«In questo mondo prima di avviarsi». Un ricordo di Anna Felder

Carta bianca concessami dalla redazione di «Viceversa letteratura», che mi chiede un ricordo di Anna Felder a un anno dalla scomparsa. Carta che rimane ostinatamente bianca perché non mi risolvo a scrivere quella frase iniziale che metta in fila tutte le altre, in un ritratto dell'autrice, in una presentazione delle sue opere, in un qualsiasi discorso che ponga Anna Felder al centro della nostra attenzione, di lettrici e di lettori, come merita. I ricordi degli incontri, i nostri messaggi elettronici, i miei appunti sparsi sulle pagine dei suoi libri non convergono verso un punto e il timore di tralasciare qualcosa di essenziale aggrava la preoccupazione.
Quanto era importante per Anna la prima frase: «È proprio l'incipit, la prima frase che dà sfogo, dà adito alla seconda frase, alla terza, alla quarta. Ci sono leggi interiori che condizionano la scrittura» (Felder 2018). Ci piacerebbe abbracciare questo consiglio e affidarci a quelle leggi interiori che presiedono allo stile sorprendente di Anna Felder, sorprendente per noi lettori e sorprendente anche per lei scrittrice, alle prese con l'iniziativa delle parole: «La penna mi regala a sorpresa parole che sulla carta segnano un loro destino forse molto vicino al mio» (Felder 2022, p. 135). Le parole generano altre parole, richiamandosi, e trovano idee impreviste, sorprendenti, che ci conducono per vie sconosciute, verso destinazioni ignote come destini. Tra quelle leggi interiori c'è «il farsi della scrittura, il divenire di un testo: accostare, allineare, azzardare le parole che si rincorrono a farsi materia, farsi storie» (Felder 2015a, p. 69).
Questa fiduciosa disponibilità ad accogliere l'iniziativa delle parole pone Anna Felder tra i poeti. Della poesia le sue prose hanno spesso l'andamento e basta al lettore imporre loro gli a capo del verso per rendere esplicita la matrice poetica che le abita. Anche l'incipit di una prosa di viaggio, in Val Bavona, nel 2014, sembra accogliere senza disagio l'intrusione dei miei a capo, che frangono i tre paragrafi di Anna in tredici versi di varia misura:

Nessuna memoria più dei colori, oggi in Val Bavona.
Grigio su grigio, grigio su nero, nero su bianco
davanti, sopra, addosso a noi seduti in macchina:
a destra e a sinistra della strada
la neve in ombra, la neve a balze, la neve al sole.
Cancellato il cielo: massi sospesi invece,
lastroni a picco, macigni precipitati in verticale,
il nero sul sole, la notte sul giorno.
La nostra macchina procede a passo d'uomo,
un passo regolare cadenzato
sugli ontani allineati come aste,
agili, nudi, argentei sul lato del fiume (Felder 2015b, p. 102).

Una semplice iniziativa del lettore mette in evidenza lo stile nominale, la varietà delle strutture binarie e ternarie, sottolineate dalla ripresa di singole parole, sintagmi, suoni, ritmi: «Grigio su grigio, grigio su nero, nero su bianco» (con progressiva apertura delle vocali toniche, /i//e//a/, ad accompagnare la successione, grigio-nero-bianco, dei toni), «a destra e a sinistra della strada» (in cui la struttura binaria della locuzione pare dilatarsi), «un passo regolare cadenzato / sugli ontani allineati come aste» (che traduce nella cadenza regolare delle a toniche dei due endecasillabi l'indicazione ritmica del procedere a passo d'uomo).
Cosa avrebbe detto Anna Felder di questa nostra esecuzione? Sarebbe stata indulgente oppure, infastidita da un ritmo o da una pausa in conflitto con il suo intimo sentimento del testo, avrebbe reagito, come le era capitato di fare ascoltando Donata Berra recitare una propria poesia?: «Donata, non puoi mettere quel punto, tu hai messo un punto, ma tu fermi il tempo, no, lì ci vuole una virgola!» (Berra 2023). Come avrebbe letto, Anna Felder, la descrizione di Alnedo in Val Bavona? Quel che è certo è che Anna questa descrizione l'ha letta e riletta, più volte, per sé, tra sé e sé. La rilettura faceva da pendant al “farsi della scrittura”. Se nell'una Anna pare scrivere sotto dettatura (per spiegarsi citava Dante: «I' mi son un che...», Felder 2003, p. 17), anche rileggendosi Anna tende ad esautorarsi:

una pagina scritta io la rileggo sempre volentieri cambiando sedia come appunto fossi un'altra persona. Dalla sedia alla scrivania mi sposto alla poltrona come se arrivassi a casa e tirassi fuori il libro che ho cominciato (Felder 2018). Quando di mattina, ripromettendomi di essere veloce, sfioro la scrivania dirigendomi – che so – al davanzale ingombro, ecco che mio malgrado mi sorprendo invece ferma in piedi davanti alla scrivania a rivedere la pagina (cartacea) di ieri sera; eccomi in veste un po' estranea a giudicare dall'alto la pagina; lì come una persona di passaggio a riprendere la matita in mano per scrivere di corsa la parola giusta, la parola più giusta, colta al volo tra scrivania e davanzale (Felder 2022, p. 133).

Dal «ditta dentro» dantesco giungiamo così a una pratica di estraneazione, di cui Petrarca ci offre un sintetico chiarimento: «Quando poi quel che tu hai concepito sarà interamente trasformato in parole o in scritture continuate, leggi ad alta voce, sì che tu possa ascoltarti, e quasi tu non fossi l'inventore ma il giudice, chiama in tuo aiuto l'orecchio e l'animo» (Petrarca, Seniles II 3, aprile 1363). C'è da credere che anche Anna si rileggesse ad alta voce, proprio per la ragione additata da Petrarca. Ma la rilettura assumeva per lei le forme di un rituale: la disposizione mentale che permette un distanziamento critico dal proprio testo, «come appunto fossimo un'altra persona», si realizza attraverso una messa in scena, in cui l'io diventa un altro cambiando sedia oppure soffermandosi a leggere «dall'alto» la pagina scritta la sera prima, «come una persona di passaggio».
Coloro che in quest'ultimo anno hanno cercato Anna Felder anche nelle interviste radiofoniche o televisive, si saranno accorti della sua naturale inclinazione a rappresentare con azioni concrete lo svolgimento di processi mentali o psicologici. Cambiare sedia per significare un cambiamento d'identità; chiudere i doppi vetri per rappresentare la concentrazione dello scrittore; osservare l'entrata e l'uscita di un passante nel vano della finestra a simboleggiare la durata di una vita ecc. I gesti della quotidianità si fanno metafora di ciò che sta dentro l'individuo o di ciò che sta oltre l'individuo senza derogare alla loro semplicità, alla loro apparente insignificanza. Bisogna osservare Anna Felder mentre fa scivolare la mano sul piano della scrivania, lo accarezza, ne delimita l'area centrale con movimenti circolari, ne saggia la consistenza con buffetti delicati, per poi definirlo, con decisione, «casa mia»: «ci si ferma, spero, vorrei, su questa superficie liscia del tavolo di lavoro, che è casa mia» (Felder 1988).
La scrittura come casa, come luogo in cui «ogni parola ogni pensiero, […] viene pesato e soppesato» nel silenzio per rivelare la misura, il valore, il senso delle nostre vite nella loro routine, nella ripetizione di gesti e di parole. La scrittura come una bilancia che pesa e soppesa, che pensa e... Com'è difficile non perdere il filo del discorso, pesare-pensare, ci porta dritti all'ultimo “romanzo” di Anna, Le Adelaidi (2007), alla bilancia di Ottone che «Pesa? Pensa», «Pensiamo la bilancia pesare, non ci basta? Pensiamola pensare» (Felder 2007, p. 51). Una bilancia da farmacista su cui posare da una parte la realtà nella sua apparenza e dall'altra il senso corrispondente, espresso in unità di misura sfuggenti, sconosciute alla ragione, ma certamente significative, più reali dell'apparenza, essenziali. Perché non pensare la scrittura di Anna Felder come l'oscillare di questi due piatti, a mostrarci ora l'apparenza delle nostre vite ora la loro essenza?
Il disorientamento che ci coglie leggendo una pagina qualsiasi di Anna risulterebbe da questa increspatura, dall'alternanza o compresenza di apparenza e di essenza, di ciò che siamo abituati a vedere e ciò che invece ci sfugge, perché sta sotto, dietro o semplicemente tra. L'intenzione di Anna sarebbe quella di agitare la superficie del testo per raccontarci storie di non ordinaria quotidianità, che sono le nostre, che sono le storie di tutti.
Mi pare di trovare conferma a queste ipotesi nella descrizione di Alnedo, in cui Anna inizia col notare ciò che manca, l'assenza dei colori, più precisamente l'assenza della «memoria dei colori», che ribalta l'impressione della perdita, indicando al contrario la sorprendente – non perciò rassicurante – sensazione di compiutezza. Le sfumature dei toni non tradiscono l'assenza dei colori ma completano il quadro in tutte le sue parti (davanti, sopra), includendo l'osservatore e pesando su di esso (addosso), prima ancora che gli elementi del paesaggio entrino in scena. La neve, tra luce e ombra, satura lo spazio, testuale ed extratestuale, assieme ai massi, ai lastroni, ai macigni neri che disegnano l'asse verticale di uno spazio euclideo che si apre sul lato del fiume, parallelo alla strada. La dimensione temporale segue da vicino l'astrazione della dimensione spaziale: l'alternanza di giorno e notte si fa compresenza (la notte sul giorno) e l'avanzare dell'auto si adegua al passo regolare cadenzato degli ontani-aste. Un po' come quando l'auto improvvisamente viene agganciata da un meccanismo invisibile che la trascina a passo d'uomo nel tunnel di lavaggio. La fila degli alberi diventa una fila di aste, che si leggono sul bianco della neve e che indicano un ritmo: il ritmo degli endecasillabi con accenti tonici regolari esclusivamente sulle /a/. Tutto fa pensare a un passaggio di soglia, dal mondo che conosciamo a un altro mondo.
C'è qualcosa di autentico e al contempo di visionario in questa descrizione. Il punto di vista di Anna potrebbe essere anche il nostro, dall'interno di un'automobile, ma è probabile che ne saremmo usciti se avessimo dovuto descrivere quel paesino della Val Bavona, se avessimo voluto fare una foto. Perché uscire dall'auto avrebbe permesso di vedere il cielo, lassù in alto, stretto tra le rocce (che invece è cancellato dal tetto), di sentire lo scorrere del fiume (non udibile dall'interno), di muoverci liberamente. Guardare il paesaggio dall'abitacolo è un fatto concreto, banale, comune, ma è anche una metafora, un modo per significare uno scarto rispetto allo sguardo di tutti, una possibilità che la letteratura ci offre di vedere altrimenti. Si tratta di una messinscena paragonabile a quella di Anna che chiude i doppi vetri della casa di Aarau, che osserva il fiume Aare, che descrive l'uscita di scena di un passante dalla finestra. La descrizione di Alnedo ricorda le xilografie di Vallotton, in cui il contrasto tra bianco e nero sembra acquisire una sua autonomia rispetto all'immagine rappresentata, oppure potrebbe farci pensare a Dinamismo di un cane al guinzaglio di Giacomo Balla, in cui il tempo diventa spazio, o ancora a una poesia di Montale, con paesaggio innevato: «Avrò di contro un paese d'intatte nevi / ma lievi come viste in un arazzo» (Quasi una fantasia, vv. 14-15).
In queste rappresentazioni il mondo fenomenico non scompare del tutto, ma perturbando le dimensioni spazio-temporali, l'autore lascia che si intraveda una dimensione ulteriore, altra, compresente, che mette in forse la nostra rassicurante visione della realtà, che ci spinge a vagliare ipotesi alternative.
Questa missione della letteratura, Anna Felder l'ha dichiarata in più occasioni, distinguendola dall'impegno civile, da una militanza politica: «La littérature se situe à un niveau bien supérieur, et elle doit exercer une influence précisément parce qu'elle a le devoir d'ouvrir les esprits, les horizons, à des valeurs beaucoup plus élevées que celles qu'inspire l'esprit de partie, le climat du moment, la peur de l'autre» (Felder 2001, p. 69).
Il dubbio sull'impegno civile di Anna Felder non credo possa andare oltre il primo romanzo, Tra dove piove e non piove, nato durante le iniziative Schwarzenbach contro l'inforestierimento e adottato dal campo avverso in traduzione tedesca, sulla «Neue Zürcher Zeitung» (1970), prim'ancora dell'uscita in lingua originale (Locarno, Pedrazzini, 1972). A partire dal secondo romanzo, La disdetta (Torino, Einaudi, 1974), Anna Felder abbraccia una forma di impegno fondato sull'autonomia della letteratura, sul rifiuto di assoggettarne il libero sviluppo alle esigenze della società, nella convinzione che il contributo dell'arte non possa venire che dalla sua indipendenza, dalla sua libera sperimentazione. Cedere la parola a un gatto – come avviene nella Disdetta – permette ad Anna di avventurarsi, con assoluta libertà espressiva, in questioni di scottante attualità, come la speculazione edilizia, senza correre il rischio di farsene travolgere. La metamorfosi felina della maestra narratrice e protagonista di Tra dove piove e non piove e lo spostamento dell'ambientazione romanzesca dal Canton Argovia a Lugano pongono la scrittura di Anna Felder a una distanza di sicurezza dalle evidenze autobiografiche e dalle strumentalizzazioni politiche, che se potevano essere da lei condivise, costituivano comunque una limitazione della dimensione letteraria. Il gatto è un gatto, ma è anche la metafora dello scrittore, della sua particolare Weltanschauung, come si dichiara nella prima riga: «Mi prendevano per un gatto perché facevo bene la mia parte» (Felder 1974, p. 7). Un gatto-gatto, che caccia gli uccellini per istinto, ma con una consapevolezza che tradisce la sua umanità, e una disposizione alla scrittura, che ne rivela la vocazione letteraria:

scaraventai cuscino e piumino, ero già fuori e l'avevo tra i denti prima che facesse un solo cip, non una goccia di sangue ancora, e gli sentivo battere il cuore in bocca mia peggio di una sveglia, avrei preso il triciclo per correre, temevo il crampo delle mascelle, psichico più che altro, non perdere il passero per l'amore del cielo: sono momenti da mettere nel diario (Felder 1974, p. 76).

Poi Anna scriverà Nozze alte. Il terzo romanzo può essere considerato il manifesto della definitiva emancipazione letteraria della sua scrittura. Lo straniamento esplicito dell'io-gatto della Disdetta è assorbito dall'uso della terza persona mutuata da un episodio delle Metamorfosi di Ovidio. Il “racconto” ridiventa “mito” e risale così alla propria origine, alzandosi al di sopra delle realtà particolari per rappresentare ciò che le accomuna, le trascende e le spiega. Nozze alte, del 1981, prende infatti le mosse dalla storia di Filemone e Bauci, la coppia di anziani, premiati dagli Dei per aver dimostrato pietas nei Loro confronti, ed esauditi nel desiderio di diventare guardiani del tempio, in cui è stata trasformata la loro capanna, e di morire insieme, mutandosi in alberi. Ma Ovidio – si legge nel preambolo del romanzo – «Non dice […] come Filemone e Bauci trascorressero le loro lunghe giornate di vecchi coniugi al tempio: […] non dice che discorsi, che mezzi rancori e che diversi affetti s'imponessero fra i due prima che diventassero forse eterni» (Felder 1981, p. 7). Sarà dunque Anna Felder a stabilire questi fatti intermedi, trasponendo l'exemplum ovidiano «in un paesaggio quasi vuoto, non proprio Svizzera o Svizzera per caso, per dimestichezza» (ibidem) e in un'epoca contemporanea, di «telefoni» e di «aeroplani», di turisti-pellegrini e di souvenirs, non senza effetti d'ironia.
Tuttavia l'acquisizione maggiore di questo romanzo consiste nello stile, che tocca sia la voce del narratore in terza persona sia quella dei due personaggi protagonisti. Come a voler rappresentare la sospensione tra la quotidianità e l'eternità, Anna Felder elabora una scrittura al contempo referenziale ed enigmatica, realistica ma di un realismo che fa presa sull'evanescenza di una condizione indeterminata, di iniziativa tutta terrena e di aspirazione divina, di attesa ora fiduciosa ora dubbiosa, in una dimensione metamorfica, in cui esseri e cose si animano e comunicano. Leggiamone un estratto ad apertura di pagina:

Cambiava poco anche a morire. Filemone e Bauci ricevettero da pellegrini virtuosi e meno virtuosi, lettere firmate che esprimevano immutata venerazione per loro sposi. La venerazione oltrepassava ogni termine di questa vita.
– È mai possibile? – chiese Bauci ancora in vita umana, capacissima di imprevisti.
– C'è chi forse merita tanto, – disse lui con bella voce.
Filemone aveva un debole per gli sposi che portavano avanti negli anni alti un matrimonio tenuto fermo.
– Non intendi mica noi? – si voltò lei incredula, il suo viso apparve in luce.
Le finestre la venerarono: senza tendine, impeccabili a lasciare entrare luce brulla di pomeriggio. La valle nel suo salire la venerò, venerò con lei Filemone fin dentro alle finestre; si intuiva in basso l'anima bagnata dell'acquitrino, assolutamente in pace con l'ora e con la luce di quell'ora. Gli alberi in piedi mostrarono dal di fuori la loro venerazione, memore ognuno della propria ombra. La camera intera contenne l'attenzione della campagna a segnare senza il minimo screzio la bassa stagione inaugurata ovunque.
Si respirava l'ordine (Felder 1981, p. 57).

Non siamo forse tutti nella situazione di Filemone e Bauci? Non abbiamo forse ricevuto una grazia potendo vivere la nostra vita, una grazia di cui non abbiamo quasi memoria ma che ci pone nell'attesa di cogliere un premio finale, della cui esistenza spesso dubitiamo, ma in cui abbiamo necessità di credere per dare un senso alle nostre esistenze? Il nostro «chalet» non è forse diventato un «tempio» e noi non siamo forse «un po' meno poveri e un po' meno semplici» (Felder 1981, p. 7) dei nostri antenati? Il mitografo moderno ha aggiornato la favola antica cogliendo ciò che di mortale e di eterno caratterizza la nostra nuova Età dell'oro.
Nel cammino di emancipazione del linguaggio letterario di Anna Felder, Nozze alte rappresenta una svolta: l'adozione della terza persona, pur sostenuta dall'espediente della riscrittura ovidiana, apre la via alla sperimentazione di un linguaggio capace di assumersi le funzioni svolte in precedenza dalle controfigure della scrittrice, dalla maestra emigrante e dal gatto-scrittore. A partire da Nozze alte al linguaggio saranno affidate maggiori responsabilità, non più subordinate al personaggio e agli eventi narrati, ma direttamente riferibili al narratore e all'autore. Sarebbe eccessivo dire che il protagonista delle opere successive sarà il linguaggio, ma credo che nel linguaggio, nella sua elaborazione, più che nell'invenzione della storia, spesso ridotta a uno spunto, Anna Felder trovi la ragione dello scrivere e, in ultima analisi, le ragioni della letteratura. Nel 2018, intervistata da Yari Bernasconi in occasione dell'assegnazione del Gran Premio svizzero di letteratura, Anna Felder si soffermava proprio sul linguaggio letterario, sulla sua funzione educativa prima ancora che narrativa:

Il linguaggio dovrebbe alzarsi al di sopra della realtà e mostrare un'altra realtà più oggettiva. Per questo parlavo, anche prima di allusioni, di dare il massimo di valenze a quello che si scrive perché non si rimanga fermi egocentricamente nella propria autobiografia, ma accorgersi, vedere, che quanto si descrive può valere anche per il mio vicino e per chi c'è stato prima e per chi verrà dopo. Si crea una certa oggettività, che mostrano un po' più dall'alto, da orizzonti più vasti e anche permettono il paragone con la propria vita (Felder 2018).

Queste intenzioni valgono a ritroso per tutta l'opera di Anna e, con maggiore autoconsapevolezza, proprio a partire dal terzo romanzo, cui faranno seguito le raccolte di racconti Gli stretti congiunti (Locarno, Pedrazzini, 1982) e Nati complici (Bellinzona, Casagrande, 1999), il “romanzo” Le Adelaidi (Bellinzona, edizioni sottoscala, 2007), le prose brevi di Liquida (Lugano, Edizioni Opera Nuova, 2017) e altre disperse (e che sarebbe bene raccogliere).
L'invito ricevuto dalla redazione di «Viceversa letteratura», mi piacerebbe estenderlo a tutti i lettori di questo ricordo, perché come me, timorosi della pagina bianca, si affannino alla ricerca di Anna Felder, del suo ricordo, che «è come correre dietro a qualcuno che va più svelto e gli sventola sempre la sciarpa: va a destra, va a sinistra, tu lo raggiungi, ma lui è già più avanti, e ti basta vedere la sciarpa alla svolta per rimetterti a correre» (Felder 1972, p. 24). Le svolte sono le sue opere, che si percorrono lentamente, spesso tornando a rileggere i passaggi più stretti, più difficili, in cui ci sembra di perderla, di perderci. Ma poi riappare la sciarpa, il suo stile così riconoscibile, a cui Anna è rimasta sempre fedele. Si volta a guardarci: «Finché scrivete ciò che volete scrivere, questa è la sola cosa che conta; e se conti per un giorno o per un'eternità, nessuno può dirlo» (Woolf 2015, p. 145). Poi scappa via.

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Riferimenti bibliografici:

Berra 2023 = Il Punto. L’autenticità di Anna Felder, 17.11.2023, https://www.rsi.ch/rete-due/programmi/cultura/alphaville/Il-Punto.-L%E2%80%99autenticit%C3%A0-di-Anna-Felder--1993244.html1.
Felder 1972 = Tra dove piove e non piove, Introduzione di Roberta Deambrosi, Locarno, Armando Dadò, 2014, I ed. Locarno, Pedrazzini, 1972.
Felder 1974 = La disdetta, Bellinzona, Casagrande, 1991, I ed. Torino, Einaudi, 1974.
Felder 1981 = Nozze alte. Romanzo, Locarno, Pedrazzini, 1981.
Felder 1988 = Ritratto di Anna Felder, a cura di Elda Guidinetti, Archivi RSI, 27.02.1988, https://www.rsi.ch/play/tv/-/video/ritratto-di-anna-felder?urn=urn:rsi:video:1991194.
Felder 2001 = Gian Paolo Giudicetti, Entretien [avec Anna Felder], in «Feuxcroisés», 3, 2001, pp. 67-74.
Felder 2003 = L'italiano in cuffia, in Letteratura di lingua italiana in Svizzera. Scrittura e lingua (con testi inediti), a cura di Jean-Jacques Marchand, Lausanne, Université de Lausanne, 2003, pp. 17-23.
Felder 2007 = Le Adelaidi, Bellinzona, edizioni sottoscala, 2007.
Felder 2015a = Lo sguardo indiretto, in «Chi sono io? Chi altro c'è lì?». Prospettive letterarie dalla e sulla Svizzera italiana, a cura di Tatiana Crivelli e Laura Lazzari, Firenze, Cesati 2015, pp. 67-70.
Felder 2015b = Volontà di pietra, in Terre di Val Bavona. Il sole dietro il crepuscolo, Locarno, Fondazione Valle Bavona, Dadò, 2015, p. 102.
Felder 2018 = Incontro con Anna Felder, intervista di Yari Bernasconi, 19.01.2018, https://www.rsi.ch/cultura/letteratura/Addio-ad-Anna-Felder--1991096.html.
Felder 2022 = Anna Felder, in I retroscena della scrittura. Come lavorano le scrittrici e gli scrittori in lingua italiana della Svizzera, a cura di Giovanna Cordibella, Locarno, Dadò, 2022, pp. 132-138.
Woolf 2015 = Virginia Woolf, Una stanza tutta per sé, Milano, Feltrinelli, 2005.