Prospettive letterarie in orizzontale. Dal ragno di Eugenio Montale al gatto di Anna Felder

Anna Felder si attesta oggi come una delle voci più riconoscibili e rappresentative della letteratura svizzera in lingua italiana del XX secolo. Nata da madre italiana e padre lucernese nel 1937, è cresciuta e ha frequentato le scuole a Lugano. Ha compiuto in seguito gli studi di letteratura italiana e francese a Zurigo e a Parigi, conclusi con una tesi su Eugenio Montale. Per molti anni insegnante di francese e italiano al liceo di Aarau, ha vissuto tra il Ticino e la Svizzera tedesca, dove è venuta a mancare nel novembre del 2023.

Ha pubblicato romanzi e racconti presso editori ticinesi e italiani. L’esordio, con Tra dove piove e non piove (Pedrazzini, 1972), è stato seguito nel 1974 da La disdetta, apparso presso Einaudi con i favori di Italo Calvino, che dell’autrice lodava «lo humor sommesso e trattenuto e continuo» e il suo «sapore linguistico». Quest’opera, sulla quale ci si concentrerà, ha imposto la voce dell’autrice anche al di là dei confini elvetici e rappresenta una soglia importante all’interno del suo percorso. 

Rispetto all’esordio, vengono qui prese le distanze da una narrazione riferibile in maniera stringente al contesto socio-politico in cui nasce, per addentrarsi invece in una dimensione più propriamente estetica, innanzitutto sul piano formale. L’arco narrativo si fonda sul lento ma ineluttabile approssimarsi di due eventi: la demolizione dell’edificio in cui abita il nucleo familiare protagonista, e la morte del personaggio denominato il vecchio. Il duplice destino – di trasloco e di morte – è unico, sovrapponibile: il punto terminale dell’abitazione corrisponde con quello terminale dell’esistenza. Si muore quando si trasloca, al di fuori delle pareti domestiche cessa la possibilità di esistere nel mondo, in un’ottica fortemente metaletteraria. 

La casa si costituisce infatti sin dalle prime mosse del romanzo come un palcoscenico su cui si svolge la vicenda letteraria: «il pubblico doveva essere in giardino, un pubblico muto, era in quella direzione che il vecchio guardava; o il pubblico erano gli alberi stessi, avevano pure l’aria di personaggi tragici» (p. 5). Il vecchio domina significativamente la scena, ma rivolgendo il suo sguardo fuori campo, mentre pericolosamente muove verso l’«orlo della ribalta» (p. 6), verso il vuoto. Questo personaggio – quasi eroe tragico, dal destino segnato ed esemplare – ha una posizione defilata ed eccezionale rispetto ai restanti membri del nucleo familiare (la figlia e il figlio con la moglie); e non è un caso che instauri un rapporto privilegiato con gli elementi non antropomorfi del romanzo. Assume natura metamorfica e si confonde con le ombre fantasmatiche nel buio, con gli alberi del giardino, con il gatto di casa.

Quest’ultimo costituisce invece il perno attorno a cui si costruisce la trama: è la voce narrante, definita da George Güntert come portatrice di un «discorso estetico», in contrapposizione a quello «storico-sociale», relegato sullo sfondo. È nella scelta di affidare la narrazione a un soggetto non umano che si manifesta in primo luogo la logica intimamente letteraria del libro: essa permette di inquadrare la realtà in modo alterato rispetto al soggetto antropocentrico, immettendo il lettore in un’esperienza narrativa radicalmente nuova se raffrontata con quella offerta dall’esordio felderiano.

«Mi prendevano per un gatto perché facevo bene la mia parte. Un altro era un chicco d’uva nera, o un vecchio, un merlo femmina. Io ero un gatto.
Aprivo un occhio e avevo davanti una mela intera, mi bastava per riaddormentarmi, eravamo noi due soli, io e la mela, era giusto così. Chiudevo gli occhi e se li riaprivo era soltanto per scrupolo di coscienza, per dirmi “è proprio lei”: fa piacere talvolta mettersi alla prova, togliersi anche quel dubbio che non si aveva. Dopo si va avanti a occhi chiusi, è l’odore di mela che si sente da vicino, a due centimetri di distanza ma si è già dentro ormai, sotto la scorza tesa; la mela rimane liscia e intera, verde, solo che si è appiattita col muso sulle zampe, e il succo si fa caldo e pesante da sentirlo pulsare. 
Erano sonni disposti su piani orizzontali, si rimaneva immobili e i piani si sostituivano a uno a uno, tavole che saranno state di plastica o di legno, il fasciatoio, l’asse da stiro, via via più grandi e immateriali, ma sempre orizzontali, e vaste, simili a certe vedute dall’alto, quando di sera non si alza né si abbassa la testa da sopra i tetti, per tenere diritta nelle pupille la linea man mano più oscura dell’orizzonte.» (p. 3)

Sin dalla sua prima descrizione, l’ambiente narrato non si configura dunque secondo i criteri di un realismo mimetico: la prospettiva visuale modificata genera una fusione trasversale di piani sensoriali. Lo sguardo felino è orizzontale, radente al suolo, non verticale, come invece sarebbe per un soggetto umano eretto su due gambe. Più avanti nel libro, il narratore si sofferma sulla goffaggine e sulla rigidità della postura umana:

«strano modo di essere uomini con le scarpe allacciate intorno ai piedi a far pesare ancor più la loro forma sul tappeto; con quel gusto di allungarsi in altezza, rizzarsi sul tappeto, un metro e sessanta, un metro e ottanta, eppure eternamente così attaccati al pavimento, lenti, mai capaci di balzare sopra la radio, sopra il davanzale» (p. 38)

Allo scopo di formulare delle ipotesi interpretative sulla funzione simbolico-letteraria del gatto narrante, risulta preziosa la consultazione del lavoro di ricerca condotto da Felder sull’opera di Eugenio Montale. Nella propria tesi, l’autrice dedica un intero capitolo alla questione della metempsicosi, processo che consiste – secondo la sua lettura – in un’uscita dell’essere umano da sé stesso compiuta mediante un atto di volontà. In questa prospettiva, il fatto che nell’opera montaliana non sia possibile accogliere la morte «come fine di tutto» determina «una vera e propria trasmigrazione di anime, quasi come ce l’insegna la concezione indù» (p. 44). Tale trasmigrazione rappresenta la tensione verso una liberazione dal proprio stato finito. In altri termini, è figurazione della ricerca di un anello che non tiene, di una discontinuità nel tessuto del reale, di una crepa che inviti all’interrogazione metafisica e alla fuga. Scrive Felder:

«Necessità naturale dell’uomo che aspiri ad una libertà (illusoria – sempre!); dell’uomo che di sua volontà trasmigra, esce – per così dire – dalla propria vita, per poterla guardare da un altro punto di vista, da un’altra prospettiva, quella della Volontà. Da quest’altra sfera egli, forse, potrà credersi libero, libero di vivere la propria vita come attore (– la crea lui, di momento in momento –) e pur come spettatore (creandola, ha reso possibile, ha creato un passato, ed ora può guardare la sua vita, la può ricordare, giudicare); allora potrà rinascere, potrà reincarnarsi un’altra ed infinite volte» (p. 54)

Torna qui il discorso teatrale, metanarrativo: la libertà di vivere la propria vita come attore e spettatore, su di un palcoscenico – quindi – come quello che viene rappresentato all’interno di La disdetta, come luogo in cui si svolge la vita dei personaggi, cioè la casa. 

Nel prosieguo della sua riflessione critica dedicata al processo metempsicotico, Felder fa riferimento a un testo montaliano intitolato Clizia a Foggia, pubblicato per la prima volta sul «Corriere d’Informazione» nel luglio 1949 e successivamente incluso nel volume La farfalla di Dinard (1960). Nel racconto, il personaggio di Clizia si trova bloccato a Foggia in attesa di un treno che possa ricondurla al Nord. Risulta significativa, sin dall’incipit, la corrispondenza tra questo treno e i numerosi treni diretti a tanti nord che si incontrano nel corpus narrativo felderiano, in primo luogo nella chiusura di Un padre ad Arth-Goldau (in Nati complici, p. 23). Ad ogni modo, la protagonista del racconto – per ripararsi dall’arsura estiva – trova rifugio nella sala municipale, dove si sta svolgendo una conferenza dedicata proprio alla metempsicosi. Clizia si siede tra il pubblico e si addormenta, e nel suo sogno vive una trasformazione in forma di ragno. Su questa esperienza onirica, Montale si sofferma con particolare minuzia descrittiva, insistendo, soprattutto, sulla leggerezza del corpo aracnide e sulle sue rinnovate facoltà visive. Clizia-ragno sperimenta infatti l’adozione di un regime sensoriale altro, estraneo alle coordinate umane, che le offre una prospettiva diversa, liberata.

«Le parve dapprima che al mondo non esistesse più alcuna forza di gravità. Si sentiva leggera, molleggiata su otto lunghissime zampe terminanti in soffici peli che attutivano dolcemente ogni passo: se così si può dire, perché di passi propriamente detti non si trattava nella sua marcia, bensì di frazioni di passi portati avanti ora da questa ora da quella zampa, in un ordinato movimento che si creava da sé, senza che lei si affaticasse a dargli impulso o direzione. Vedeva il mondo secondo una prospettiva orizzontale, non verticale come le pareva ricordare quella dell’uomo, piantato su due trampoli e procedente ad angolo retto con la terra.»

Montale insiste sull’inedita «prospettiva orizzontale» che accresce in Clizia-ragno l’«illusione di spazio e libertà», data la maggiore prossimità al suolo. A tale prospettiva si contrappone la visione dell’uomo, il cui sguardo è viziato dalla verticalità: la sua è un’ottica precaria, parziale, sospesa su due «trampoli». Tale descrizione suggerisce l’instabilità, da un lato, e, dall’altro, la goffa rigidità che caratterizzano la postura antropocentrica, che non si allinea ma procede invece «ad angolo retto con la terra». Anche Felder, nella sua tesi, insiste su questo punto, scrivendo: «la trasmigrazione, reincarnazione di Clizia in ragno, le concede [...] un invidiabile senso di libertà e di leggerezza conferitole da un particolare, insolito angolo di prospettiva, ben diverso da quello dell’uomo» (p. 55). Si tratta, dunque, di una prospettiva orizzontale, proprio come quella che inquadra gli eventi di La disdetta. Essa viene resa esplicita e tematizzata, oltre che nell’incipit del romanzo («Erano sonni disposti su piani orizzontali», p. 3), anche in chiusura del secondo capitolo, in cui si legge, sempre attraverso la voce del gatto:

«Erano piani orizzontali che andavano sovrapponendosi in strati di sonno densi a entrarci eppure facili, inesorabili nel loro avanzare, ombra e luce, tre volte tre piani in un piano solo via via più vasto, forse immateriale, simile a una veglia andata troppo lontana.» (p. 9)

In apertura del volume, e in rapporto allo sguardo narrante, risultano significative anche alcune indicazioni relative al movimento degli occhi del felino: «Aprivo un occhio e avevo davanti una mela intera»; segue «Chiudevo gli occhi e se li riaprivo era soltanto per scrupolo di coscienza»; e infine si legge: «Dopo si va avanti a occhi chiusi». A tal proposito, Felder nella sua tesi si sofferma sulla rapidità del processo metempsicotico:

«Assai rapido il processo di metempsicosi: basta chiudere gli occhi, quelli che guardano il mondo esteriore, per perderne il contatto; e allora si dischiuderanno quelli della mente, della fantasia, della poesia che ci risucchiano nel nostro mondo, quello in cui l’immaginazione s’identifica con la volontà.» (p. 55)

Chiudere gli occhi – addormentarsi, come Clizia – permette dunque di avviare quel processo di metempsicosi e di metamorfosi percettiva che coincide con un momentaneo disancoramento dall’identità individuale antropocentrica. L’oscuramento della vista permette di aprire allo sguardo la possibilità di un’altra specie di visione, stavolta orizzontale e non verticale: quella letteraria. Si tratta della prospettiva di chi – come Clizia in forma di ragno, o il gatto di casa – si muove basso, laterale, e che per questo è in grado di afferrare ciò che sfugge alla frontalità della percezione ordinaria. È uno sguardo temporaneamente liberato, che ha trovato un anello che non tiene. 

Tuttavia, come avviene nel racconto, l’illusione ha un termine. Clizia si risveglia – o, più esattamente, viene bruscamente svegliata – e lo spazio della libertà onirica collassa. Anche Felder insiste su come tale condizione sia illusoria e destinata a fallire: essa non è abitabile stabilmente (ricorda in questo, al lettore e alla lettrice, lo spazio della casa). Ogni tentativo di liberazione salvifica è transitorio, destinato alla chiusura del sipario: lo spettacolo rappresentato sul palcoscenico ha una fine, e i suoi personaggi muovono verso il vuoto che sta oltre a questa, oltre ai limiti del linguaggio. Si legge, in chiusura di La disdetta:

«ma risaliva da lontano quel dubbio ottuso che non si stesse ormai più in scena da un pezzo anche noi, figure stinte da parlarne se si vuole fra parenti, carta stampata finita in cantina: si aprivano inconsciamente gli occhi senza la volontà di cercar nulla, aprirli voleva forse dire chiuderli, e se continuavano sulle vie e sui davanzali a passare auto e stagioni, gatti, musicisti e imprese-costruzioni, era che con l’andar dei tempi le parti si erano fatalmente tramandate dietro le quinte di personaggio in personaggio, di generazione in generazione.» (p. 124)

Si ricordi come l’apertura del romanzo coincidesse con la chiusura degli occhi da parte del gatto. Questo gesto fonda la narrazione: la apre nel momento in cui chiude le possibilità dello sguardo consueto. L’oscuramento della vista dà spazio alla prospettiva letteraria orizzontale, offuscando quella verticale dello stato di veglia e avviando – nel sonno o nel sogno – il processo di liberazione. L’incipit del romanzo coincide così con quello del processo metempsicotico-metamorfico, con l’uscita percettiva dall’ordine umano individuale e «in numero di uno» (p. 62), per muovere verso un suo ampliamento nella direzione dell’abbassamento laterale e animale. 

Questa sospensione della prospettiva antropocentrica ha tuttavia un termine, e la sua chiusura coincide con l’uscita definitiva dalla scena. I personaggi devono lasciare la casa, luogo del linguaggio, poiché è giunto il momento del trasloco, quindi della dissoluzione, della morte letteraria e reale, sovrapponibili. La casa, al pari di un teatro al termine della rappresentazione, va svuotata, sgomberata, e demolita. A questo punto, il gatto non è più neppure un gatto, ma è stato assorbito nel «numero degli anonimi» (p. 123), perdendo la sua identità differenziata. Avviene qui un rovesciamento decisivo: se in apertura di romanzo gli occhi si chiudevano dando inizio alla liberazione, ora invece si aprono senza la volontà di cercar nulla: «aprirli vuol forse dire chiuderli» (p. 124). Aprire gli occhi, svegliarsi dal sonno, non coincide con un atto di conoscenza, ma con il ritorno al piano del reale, alla condizione di cattività che la letteratura aveva temporaneamente sospeso. Si ricade al di qua della rete montaliana, che torna a chiudersi attorno alla soggettività. La liberazione offerta dall’atto metempsicotico non può così che essere illusoria e temporanea. Ha la durata di uno spettacolo o di un sogno: termina con il risveglio e con l’uscita di scena, con la morte dei personaggi, la cui esistenza viene meno. Morire, in tal senso, non significa soltanto cessare di vivere, ma anche di essere visti, di essere detti.

Bibliografia

-Italo Calvino, I libri degli altri. Lettere 1947-1981, a cura di Giovanni Tesio, Torino, Einaudi, 1991. 
-Anna Felder, La maschera di Montale, Lugano-Massagno, Arti grafiche Gaggini-Bizzozero, 1968. 
-Ead., Tra dove piove e non piove, Locarno, Pedrazzini, 1972.
-Ead., La disdetta, Torino, Einaudi, 1974.
-Ead., Nati complici, Bellinzona, Casagrande, 1999. 
-Georges Güntert, L’esempio di Anna Felder, in A chiusura di secolo. Prose letterarie nella Svizzera italiana. Atti del seminario al Monte Verità, Ascona, 21-22 giugno 2001, a cura di Raffaella Castagnola e Henny Martinoni, Firenze, Franco Cesati, 2002, pp. 103-114.